МУЗИКА НА-ПРАВО ІІ: Филмова музика (част 1)

В света на киното филмовата музика играе решаваща роля за качеството на продукцията. Големият успех на един филм е много повече от добър сценарий и звезден актьорски състав. Конкуренцията е безмилостна, а компромисът е сведен до минимум.

В МУЗИКА НА-ПРАВО ІІ ви срещаме с една световна личност, която играе съществена роля за Disney в период, когато компанията е в труден момент и има нужда да излезе отново на повърхността с касова продукция. Анди Хил е американски музикален мениджър, звукозаписен продуцент и музикален преподавател. Бил е вицепрезидент на музикалната продукция на The Walt Disney Studios и е ръководил музикалното производство на списък от филми, включващи „Цар Лъв“, „Красавицата и звяра“, „Малката русалка“, „Аладин“, „Покахонтас“ и още!

Водеща: Здравей, Анди! Добре дошъл в нашето студио!

Анди Хил: Благодаря, Боряна!

Водеща: Как би обяснил своята работа, когато си бил вицепрезидент на музикалната продукция на „Disney“, на някого, който не знае нищо за музиката за филми?

Анди Хил: Най-добрият начин да обясня това е да кажа, че позицията не съществуваше, преди да се появя аз. Имах мечта. Живеех в Чикаго и тъкмо бях сложил край на рокендрол амплоато си, след като бях свирил на живо много, много години. Но имах диплома за кино и знаех, че трябва да направя нещо с нея. Започнах проучване и за да имаш представа от колко време съм на този свят, това беше преди да се появи интернет. Това проучване не беше в Google. Но открих, че има хора в Холивуд, които се наричат музикални супервайзъри или музикални мениджъри. Това, което аз исках да правя, е да композирам музика, но знаех, че вероятно няма как да скоча в това начинание изведнъж, а междувременно имах нужда от начин да подкрепя семейството си и себе си. Започнах да се интересувам.

Та, съвсем накратко – тогава „Disney“ преминаваше през промяна. В онези години те бяха семейна компания, която не се справяше добре. Беше минало дълго време, откакто не бяха правили хитов филм, и отчаяно се нуждаеха от такъв. Затова те привлякоха двама мениджъри от „Paramount“, работили за филма „Flashdance“ и първия „Top gun“. Те ми казаха: „Ето, даваме ти ключовете към царството небесно. Направи така, че да се получи“.

По време на тази голяма промяна много хора бяха уволнени и много нови хора бяха назначени. Тогава успях да се промъкна през врата, през която в противен случай щях да преминавам с години. Те, на практика, ме попитаха: „Какво можеш да правиш?“. Не им казах, че искам да бъда композитор, защото това можеше да е проблем. Казах им, че искам да работя с композитори, че искам да помогна с продуцирането на музиката за филмите, които правят. Тогава те ми казаха: „Добре, в такъв случай ще изпълняваш позицията на мениджър „Музикално продуциране и администрация“. Питам ги: „Има ли описание за тази позиция?“. Отговорът беше: „Основното е да правиш всичко, което имаме нужда да направиш“.

Работих това близо половин година. Проектът с „Малката русалка“ беше в продукция, анимираше се по това време. Един ден шефът дойде с композитора Алън Менкен и каза: „Анди, това е Алън. Алън, това е Анди. Вие ще работите заедно, защото Алън не знае много за правенето на музика за филми. Знае много повече за композирането за мюзикали. Тогава започнаха нашите отношения, които продължиха по време на „Малката русалка“, „Красавицата и звяра“, „Аладин“, „Покахонтас“. За всички тези филми той е композирал музиката.

Успехът на тези филми повиши и моята позиция – от мениджър на директор и от директор на вицепрезидент. А какво прави един вицепрезидент? Точно както имаш криейтив мениджъри във филмите – това са хората, които трябва да съблюдават продукцията и постпродукцията на филма. Те са ангажирани от разписването на сценария по целия път до премиерата на филма.

Музикалният мениджър прави същото нещо, но по отношение на музиката. От времето, по което авторът на песента или композиторът е нает, през раждането на музиката, всички възможни чернови и редакции, забележките на студиото към авторите: „Харесваме това, но не харесваме това толкова много. Можеш ли да го промениш, да го направиш по-вълнуващо?“. Музикалният мениджър е този, който „превежда“ желанията на студиото или продуцентската компания към артистите.

По времето, когато бях вицепрезидент, това беше доста сериозна работа, защото филмите станаха много успешни. Но тази позиция не съществуваше никъде другаде в Холивуд. Всъщност, другите студиа като „Fox“ и „Warner Bros.“ я наричаха „Професията на Анди Хил”. Впоследствие всички си наеха някого, който да я върши. Но доколкото знам обаче, аз бях първият.

Водеща: Ти си работил и по „Цар Лъв“, който също е един от най-любимите филми на публиката. Още една непреходна класика. И понеже се подготвих по темата искам да попитам – истина ли е, че за записа на песните „Circle of Life” и „Can you feel the love tonight” сте си събрали багажа и сте отпътували за Африка?

Анди Хил: Точно така.

Водеща: Какво се случи?

Анди Хил: Това беше фантазия на композитора Ханс Цимер. Той беше работил там веднъж за друг филм. Режимът в Южна Африка не беше стабилен, защото апартейдът наближаваше края си. Това беше точно преди избирането на Нелсън Мандела. Това събуди жестоко притеснение в „Disney“, че там ще има размирици, че ще има реки от кръв по улиците и че всеки, който изпратят там, ще трябва да бъде застрахован, тъй като компанията е отговорна за него. Казаха: „Твърдо не, няма да пътувате за Африка“.

Моята работа беше основно да продължавам да ги убеждавам. Ханс ми даде примери за това как звучат гласовете на хората там. Това беше много необичаен стил хорово пеене и единственото нещо, което съм чувал и се доближава до него, е българското хорово пеене. Женските хорове, начинът, по който те пеят от гърлото, обертонът, който излиза от техните носни пътища и така нататък… Това е много вълнуващ звук. Завладяващ е, хората настръхват.

Опитахме се да го постигнем от студиото в Холивуд с професионални изпълнители. Пробвахме отново и отново, защото както казах, от студиото не искаха да пътуваме. Но най-накрая успяхме да ги убедим, че няма друг начин да извлечем този звук, освен ако не отидем в Африка.

Всичко това беше част от един по-дълъг процес. В началото – да, сюжетът на филма се развиваше в Африка, но песните на Елтън Джон не звучаха особено африкански. Първоначално студиото смяташе това за приемливо, защото си казваха: „Ами, това е „Disney“. Никой няма да го е грижа толкова много дали е автентично“.

Но времената се променяха. Това беше в средата на 90-те. Ти може и да помниш кога за първи път се появи терминът „world music” и артисти като Питър Гейбриъл, Enya, Кейт Буш и хора като тях, така да се каже, за първи път бяха чути. Изведнъж хората започнаха да се интересуват дали музиката наистина звучи така, както се предполага. Ако се предполага, че е индийска, дали звучи автентично като индийска музика. Ако е южноамериканска, дали звучи автентично…

Така ние решихме – хората от музикалния екип и аз, че „Цар Лъв“ трябваше да бъде различен. Не можеше да бъде просто подбор от сладки песнички, изпълнени едва ли не в стил „Vaudeville Broadway“. Някак трябваше да звучи по-автентично африкански.

Нямате представа как музиката промени концепцията на студиото за този филм. Както казах, по начало те си представяха един малък сладък филм, който да се завърти между „Аладин“ и „Покахонтас“, и се надяваха да си върнат разходите по него и да си приберат печалбата. Те нямаха никаква идея… Но музиката промени начина, по който хората мислеха за филма. Изведнъж те си казаха „Това е голямо, това е епос“, и станаха много амбициозни. Позволиха ни да започнем да харчим пари. Това е, което се случва – когато амбицията на студиото се повишава, има воля за повече инвестиции.

Затова ние похарчихме всички пари, които те можеха да ни дадат. В това число чартърни полети, за да пренесем касетите с основната музика, за инженера, за водещия певец Лебо М (Лебо Мораке), който пее „Nants ingonyama…“ – сещаш се, този глас, с който започва „Цар Лъв“. Всички се качихме на самолета и отидохме в Южна Африка. Излязохме на едно пасбище и изкарахме една трупа от южноафрикански деца, които в седмиците преди това репетираха с човек, който бях наел там, за да вземе музиката на Ханс Цимер и да ги научи на нея. Така те направиха хоровите версии на музиката. И това беше просто… удивително.

Спомням си, че звъннах на продуцента от студиото точно когато те за първи път запяха. Хванах телефона високо и му казах „Чуваш ли това?“ и той отговори „Ще спечелим един милиард долара“. Този филм е хит. Никой никога не беше чувал такъв звук, поне никой на Запад. Беше прекрасно.

Водеща: Това е музикална продукция на съвсем различно ниво от всичко, което съм чувала досега. Така ли се случват нещата сега?

Анди Хил: Не. Или поне не в Холивуд. Студиата станаха много по-корпоративни, по-консервативни и по-внимателни. Те все още харчат прилични суми за музика, но онова време в „Disney“ беше много различно. Всичко се правеше заради музиката. Музиката беше онова, което печелеше Оскари и Златни глобуси. Тя създаваше, движеше това, което после нарекоха „Ренесанса на „Disney“. Беше много рядък шанс да бъдеш там.

Сега бих казал, че нещата се върнаха там, където бяха преди това. Фокусът е да влезеш в плейлиста. Фокусът е върху стрийминга. Фокусът е върху създаването на хитове. Това не е лошо, винаги е било част от бизнеса, но както казах, стана малко по-корпоративно. Докато при нас беше все едно си част от някакво голямо творческо движение.

Водеща: Така и звучи. Иска ми се да съм била там, за да го видя. Не беше ли „Disney“ първата продуцентска компания, която използва песните и музиката, за да продаде една история? Като при „Малката русалка“, това беше основополагащият филм, нали?

Анди Хил: Имаше песни и в по-ранните филми на „Disney“. Спящата красавица пееше „Once upon a dream“ и песни като тази. Но обикновено във филм имаше по една или две песни.

Водеща: Музиката не е била в ядрото на историята, както е била в…

Анди Хил: Наистина, не беше в ядрото. Това беше ново и дойде от идеята, че никой не прави филм, базиран на хитовете на Broadway. „My fair lady“ и много други такива филми, правени през 50-те и може би ранните 60-те. Никой вече не правеше повече такива филми, защото публиката започна да си мисли… Те не вярваха. Не вярваха, че тази актриса…

Водеща: ...изведнъж ще изригне в песен.

Анди Хил: ...Ще изригне в песен. Това се доказа с „Уестсайдска история“ – дори адаптацията на Стивън Спилбърг не беше хит. Публиката просто не можеше да приеме факта, че тези хора, тези истински човешки същества пееха. Но идеята зад „Малката русалка” беше, че публиката би го приела, ако е анимиран герой. И тя го прие, безапелационно. Всяко малко момиченце по света се научи да пее „Part of your world“ като малката русалка Ариел. Всички я изпълняваха в училищни представления за таланти. Беше невероятно да видиш как песента излетя...

Водеща: Има ли разлика между това да продуцираш музика за анимационен и за игрален филм?

Анди Хил: Да. Много по-интензивно е и също така много по-организирано. Защото от момента, в който аниматорите… Нека да се върнем до момента, в който тези герои трябва да бъдат нарисувани, а след това дигитално анимирани. Те трябва да анимират, следвайки музиката от песните. Това означава, че музиката трябва да бъде записана първа. Наемаш автори, събираш ги, даваш им сценария, казваш им къде песента пасва най-добре в сюжета. Като при Бел в „Красавицата и звяра“ например. Филмът започва с това, което наричаме „Песента на желанията”. Тя изразява най-дълбоките желания и копнежи на героя. В този случай – тя иска приключение, не иска да бъде затворена в този малък град и така нататък. Даваш на авторите тези насоки и ги оставяш заедно да създадат песента. Щом студиото одобри песента, тогава я записваш с малка група музиканти. Не с оркестър, както обикновено, а с по-малък състав. Даваш това на аниматорите и през следващата година те работят, за да я анимират. И трябва да знаете, че дори в дигиталната анимация, ти трябва да имаш кадър за всяко движение, за да може героят да направи най-обикновен жест. Ако обаче е песен и те танцуват и така нататък, това е много работа.

За разлика от анимацията, в повечето игрални филми обикновено песните се правят преди снимките. По презумпция от актьорите ще бъде поискано да ги изпълнят пред камерата. Звукозаписът ще им бъде пуснат. Ще имат малки слушалки, за да могат да чуват пианото, баса, барабаните и така нататък. Те ще пеят пред камерата. Това обикновено не се получава добре, защото те в този момент са концентрирани върху костюмите си, да уцелят позициите си, актьорската си игра, но не и да направят перфектно вокалното изпълнение. Обикновено в постпродукционния етап се връщаме и заменяме тези вокали. Така че има сходства, но това не е толкова естествен процес както при анимацията.

Водеща: Но в днешно време процесът не е ли по-скоро обърнат? Не правиш първо музиката за игрален филм. Предпочиташ да го заснемеш и после да добавиш музиката, не е ли така?

Анди Хил: Обикновено да. Ти ме питаше, ако има музика пред камерата. Ако героите се разкриват пред камерата чрез песен във филма, тогава трябва да се свърши определена предпродукционна работа. Но обичайно музиката е предмет на постпродукцията. Ще включиш песни във филма, да кажем, че искаш да ползваш песен на Dua Lipa или нещо подобно, защото е за сцена, която се развива в клуб, хората танцуват и двама герои проявяват интимност един към друг и така нататък. Ти искаш тази песен за фон. Разрешаваш този въпрос по-късно, когато филмът е в продукция, след като е заснет. Тогава музикалният супервайзър се обажда на музикалния издател на Dua Lipa, на нейния мениджър или на друг и взима съгласие за това. Тогава получаваш и цена, която обикновено е висока.

След това композиторът на това, което ние наричаме фонова подложка. Това е, когато например в края на „Цар Лъв“, когато Симба се завръща в дома си и върви гордо по Лъвската скала нагоре, той е новият цар, чуваш музика за прослава като фон. Всичко това е направено в постпродукция. Филмът е бил заснет и монтиран, понякога това е суров монтаж, но е бил редактиран под някаква форма, композиторът взима това и работи с него. Пак трябва да преминеш през същите стъпки – да вземеш разрешение за музиката и всичко останало, но да, прави се, след като филмът е факт, а не преди това.

Водеща: Как смяташ, че средата се е променила през последните 20 години за авторите на филмова музика?

Анди Хил: Ситуацията е двуполюсна. Определено не всичко е добре. Нещо се случи около 1999 година, в края на века. Независимо дали си бил в Лос Анджелис или София. Внезапно всички решиха, че музиката е безплатна или поне евтина. Също така решиха, че може да се прави бързо. Защото композиторите имат всички тези нови играчки, с които могат да си играят. Знаеш за какво говоря – синтезатори, дигитални станции за обработка на аудио, виртуални библиотеки за инструменти – можеш да използваш изкуствена цигулка, можеш да използваш изкуствена валдхорна и много други.

Продуцентите чуваха за тези неща. Те не разбират музиката много добре, но знаеха, че имат нужда от нея и че трябва да платят за нея. И си мислеха, да кажем, така: „О, това означава, че сега композиторът може да направи това три пъти по-бързо, защото всичко е дигитално! Има този магически синтезатор, който може да наподоби звука на оркестър. Не е необходимо да плащаме за истински музиканти!“.

Водеща: Това е любимият израз в корпоративния свят – „оптимизиране на разходите“.

Анди Хил: Точно така! За съжаление, в началото композиторите посрещнаха тази технология с отворени обятия, защото беше готина и правеше тяхната работа по-лесна. В по-стари времена музиката за един филм представляваше ноти на хартия или композитор, който свири на пиано. Но не можеше да направиш моментна демонстрация на филмовите продуценти за това как ще звучи музиката, защото щеше да ти трябва цял оркестър за тази цел. Сега изведнъж тази работа може да бъде свършена виртуално. Композиторите тръгнаха в тази посока, казаха: „Това е готино, ще направи нашата работа по-лесно, ще можем да работим повече“. Това, което не осъзнаваха, беше негативната страна – че продуцентите, точно както и ти отбеляза, ще надушат това и ще кажат: „По-бързо, по-евтино и вероятно също толкова добро!“.

Така че генерално нивата на възнагражденията на авторите на музика за филми достигнаха дъното. Преди 2000 година ако искаш да наемеш композитор, ти трябваше да уговориш с неговия агент или мениджър възнаграждението му. Независимо дали то е 10 000 или 100 000, те ще получат тези пари предварително. Тогава, ако студиото поиска допълнително оркестър или хор, те трябваше да платят за това, а не композиторът. След 2000 година, всъщност след 1995 година, всички тези продуцентски компании, това важи за всички, в това число в България, във Франция, в Англия и т.н., започнаха да откупуват музиката като пакет, т.нар. „buyout”. Те си казват: „Добре, ние искаме да работим с този композитор. Джон, ще ти дадем 20 000 евро за всичко“.

Водеща: Да, но това означава, че те искат да се откажеш от правата си за тази музика.

Анди Хил: Точно така, това е другият проблем. В миналото Джон би взел тези 20 000 долара предварително, за да композира музиката, и след това студиото би платило за звукозаписа, миксирането на музиката и т.н. Сега Джон трябва да направи всичко това сам за 20 000 долара. И не само това. Това е пакетна сделка и той ще прехвърли правата си на продуцентската компания. Без значение дали е „Warner Brothers“ или малка продуцентска къща тук в България, която участва в международна ко-продукция, създадена за да реализира един-единствен самостоятелен филм, композиторът ще трябва да прехвърли авторските си права. Това не означава, че прехвърля авторството си, в надписите отново ще трябва се позоват кой е авторът на музиката и т.н. Те все още са длъжни да събират PRO – възнаграждения за композитора при публично изпълнение на неговата музика, които зависят от това в коя част на света се разпространява филмът.

Но да, композиторите губят своите ексклузивни авторски права, което означава, че вече няма да могат да ползват музиката си по друг начин. Край. Това е работа по поръчка, написана е само за този филм и за тази продуцентска компания.

Единствената положителна страна на това са всички тези млади композитори, които искат да влязат в тази сложна игра. Това е хубава игра, защото в момента се реализира толкова много продукция, колкото не е имало никога досега – повече телевизия, повече компютърни игри и много други форми. Но същността на това, което се случи, е, че нивата на плащане се изравниха и паднаха ниско. Сега ги има всички тези хора и за да може всеки от тях да се справя, трябва да жонглира с три или четири проекта по едно и също време. Може да работиш по игра, пилотен епизод за телевизията и независим игрален филм. Това е все едно едновременно да имаш множество тигани на печката и се очаква да направиш всичко много бързо.

Така е, във филмовия бизнес винаги имаме крайни срокове, винаги с оглед деня на премиерата. А те не започват да мислят за музиката, докато филмът не влезе в постпродукция и затова се получава това „изстискване“.

Водеща: Съгласна съм, че в днешно време поради дигитализацията технически нещата може би се случват по-бързо, но концептуалната част, за да се получи музиката за този игрален филм – това всъщност не се случва по-бързо заради това, че имаш много играчки, които можеш да ползваш онлайн.

Анди Хил: Не, това абсолютно е така. Ще ти дам един истински пример от сегашния си опит тук, в Академията за филмова музика на Европа. В момента имаме 15 студенти в програмата, всички те са страхотни композитори, но още се учат. Да гонят крайни срокове е нещо, което е ново за тях. Ние имаме партньорство с Лондонското кино училище – те ни изпращат късометражните филми на своите студенти и ние композираме музиката за тях. Онзи ден ни пращат един такъв филм и получавам имейл от режисьора, в който пише „Крайният ми срок е на 20 март“. Ние получаваме филма малко преди тази дата. „Трябва ми цялата музика до 20 март“, продължава тя и аз си мисля, че това е само след 10 дни. И затова в отговор я попитах: „Колко време ви отне да напишете сценария? Колко време ви отне да измислите какъв ще е филмът?“. Не исках да се заяждам, а просто казах честно, че този филм има нужда от 15 минути авторска музика и не можеш да очакваш от композитора да я измисли моментално. Той трябва да говори с теб, да „попие“ историята на филма, да разбере точно какво искаш ти. Това е, което реално отнема време.

Разбира се, щом имаш тези дигитални цигулки, дигитални кларинети и дигитални валдхорни, можеш да произведеш демо на музиката сравнително бързо. Но самото композиране на музиката не се случва по-бързо от преди. Напълно погрешно е схващането, че технологията по някакъв начин е позволила на композиторите да творят по-бързо. Това е проблем. Музиката не се възприема със същата стойност, както например играта на една актриса или сценария. Това също е нещо ново и смятам, че можеш да обвиниш много хора за това. Например „Napster“, защото излезе онлайн през 1999 година и започна това „peer-to-peer“ споделяне на файлове. Сигурен съм, че си запозната с тази практика.

Изведнъж вече нямаше нужда да се плаща за музика. В същото време авторите, които създават тази музика, трябва да плащат за нея. Струва пари да си купиш тези играчки, струва пари да отидеш в студиото с бандата си. Цяло поколение израсна, смятайки, че не трябва да плаща за музика. Сега, както виждаш, опитваме се малко по малко чрез закони, нови закони и регулации да се уредят нещата при услуги като Spotify, така че да се плащат справедливи възнаграждения на авторите. В началото те бяха близо до нула. За 10 000 стрийма на твоята песен можеш да изкараш, да кажем, 10 евро.

Водеща: Това е нелепо.

Анди Хил: Ужасно е, да. И всички музиканти по целия свят се борят с това, но не са организирани в някаква гилдия или съюз. Музикантите не ги бива толкова в това. Те обикновено са срамежливи, интровертни хора. Те се изразяват чрез своята музика.

Водеща: Какво според теб прави една филмова музика магична?

Анди Хил: Ако си помислиш, например, какви са били твоите спомени, свързани с филми. Това може да е филм като „Извънземното“ на Стивън Спилбърг, може да е „Междузвездни войни“, може да е „Цар Лъв“ или пък нещо много по-лично като някоя драма или нещо подобно. Ако имаш емоция към този филм, ако тази емоция е останала с теб, може би дори си се върнала, за да го гледаш втори или трети път, много е вероятно музиката да е причината за това.

Когато си композитор и работиш по един филм, ти се опитваш да намериш нещо, което грубо да пасне на картината. След това го изпълняваш на режисьора, на продуцента на шоуто или на музикалния супервайзър. Получаваш бележки и обратна връзка. Това е един процес, „масаж“. Ти ще го раздвижиш, ще добавиш инструменти, ще промениш тоналността или нещо друго. Стига се до момент, който се случва на всеки композитор в неговата работа – когато напипаш точното място, неочаквано всичко това оживява. Изпълнението изглежда по-добро, публиката е много по-вероятно да се смее, да плаче, да крещи и т.н. Това не можеш да го направиш с готова музика. Трябва да е нещо, което изработваш с автора до теб, за да намериш точката на пресичане. Сигурен съм, че всички филми, които си спомняш, с най-голям ефект върху теб, са…

Водеща: Музиката от „Хари Потър“…

Анди Хил: Да, всички тези брилянтни…

Водеща: Кой беше последният филм, който те докосна така от музикална гледна точка и с чиято продукция не си занимавал лично?

Анди Хил: Всъщност, много ми хареса работата на немския композитор Волкер Бертелман за филма „На Западния фронт нищо ново“. Това е антивоенен филм. Той е трябвало да напише музика, която да отразява случващото се във филма, но в същото време да утвърди тази гледна точка, а именно „Това е отвратително. Не това искаме ние. Не това…“. Той успява да го направи, което наистина е майсторство. За да можеш да кажеш „Да, този филм, тази сцена е вълнуваща, но е някак вълнуваща по негативен начин. Например моментът, в който главният герой стига до спасителния лагер, е вълнуващ по начин, който те кара да почувстваш грозотата на войната.

Водеща: Какъв е твоят съвет към младите български деца, които в момента прохождат в композирането на филмова музика?

Анди Хил: Ако искате да работите това, разберете, че то няма нищо общо с правенето на бийтове за поп или хип-хоп песни. Това, което наистина искате да бъдете, е режисьор на филми, телевизионер или дизайнер на игри. В началото фокусът няма да бъде върху твоята музика, а върху това дали добре разбираш какво трябва да представлява тази игра или как този филм трябва да накара хората да се почувстват. Ако ти харесва това, ако обичаш филми, кино, обичаш игри, обичаш телевизия, това е добро начало. Защото ще можеш да отидеш при режисьора и да кажеш: „Мисля, че знам от какво има нужда твоят филм“.

Така че гледайте много филми, четете истории, разберете начина, по който са разказани тези истории и как работи процесът по създаване на филми. Подобрете уменията си. Фокусирайте се върху неща, които можете да намерите онлайн. Има много клипове, кратки сцени и други, върху които можете да упражнявате композиране на музика. Съберете оборудване, така че да имате поне основните инструменти на пазара и след това ги разучете. Защото иначе ще ви бъде много трудно. Това е един много конкурентен бизнес. Така че освен ако нямате допълнителен тласък като например този, който дава академията, ще бъде безумно трудно за вас.

Видеопоредицата МУЗИКА НА-ПРАВО II се реализира с финансовата подкрепа на Национален фонд „Култура“.